Si l\u2019on entend par \u00ab contestation \u00bb le sens, pris par le terme depuis les \u00e9v\u00e9nements de Mai 68, de \u00ab mise en question de l\u2019ordre \u00e9tabli \u00bb, il ne 269 peut pas s\u2019appliquer aux chansons en \u00ab patois \u00bb de Lille. Elles sont un \u00ab ailleurs \u00bb plus qu\u2019un \u00ab contre \u00bb, non pas une contre\u2011culture (une sub\u2011culture partag\u00e9e par un groupe d\u2019individus qui se distinguent par une opposition d\u00e9lib\u00e9r\u00e9e \u00e0 la culture dominante), mais plut\u00f4t un \u00ab angle mort \u00bb du patrimoine musical. Ces chansons, ni \u00ab traditionnelles \u00bb, ni \u00ab actuelles \u00bb, sont aussi un \u00ab non\u2011dit \u00bb du patrimoine chansonnier. \u00ab Supra\u2011langage de la communaut\u00e9 ouvri\u00e8re de la m\u00e9tropole lilloise \u00bb (Laurent Marty), elles constituent pourtant un authentique patrimoine : le t\u00e9moignage d\u2019une culture ouvri\u00e8re, de formes de solidarit\u00e9, de valeurs, qui font encore sens.<\/p>\n\n\n\n
Dans le domaine musical comme ailleurs, la patrimonialisation valorise les objets qu\u2019elle s\u00e9lectionne : elle hi\u00e9rarchise, normalise, symbolise. La \u00ab grande musique \u00bb est la principale b\u00e9n\u00e9ficiaire du processus ; la \u00ab petite musique \u00bb, la musique \u00ab l\u00e9g\u00e8re \u00bb, a un statut plus ambigu. Partag\u00e9e entre folklore et musiques actuelles, la m\u00e9moire de la chanson, \u00ab capital historiquement constitu\u00e9, inali\u00e9nable \u00bb, s\u2019organise, elle aussi, en fonction de crit\u00e8res et de valeurs diverses (m\u00e9morielles, communicationnelles, d\u2019usage, mais aussi culturelles, esth\u00e9tiques, sociales). N\u00e9gligeant ici l\u2019\u00e9tude des chansons en \u00ab patois \u00bb de Lille en elles\u2011m\u00eames, on tentera de montrer en quoi elles sont l\u2019expression d\u2019une culture ouvri\u00e8re, comment et gr\u00e2ce \u00e0 qui elles sont devenues un \u00e9l\u00e9ment du patrimoine local, enfin dans quelle mesure cette mutation patrimoniale d\u00e9nature en partie les chansons.<\/p>\n\n\n\n
\u00ab Existe\u2011t\u2011il, a\u2011t\u2011il jamais exist\u00e9 une culture ouvri\u00e8re ? \u00bb : c\u2019est par cette interrogation que Madeleine Reb\u00e9rioux commence sa pr\u00e9face \u00e0 l\u2019ouvrage de Laurent Marty, Chanter pour survivre, Culture ouvri\u00e8re, travail et technique dans le textile, Roubaix 1850\u20111914 <\/em>(Reb\u00e9rioux, 1982). <\/em>\u00c0 l\u2019\u00e9poque o\u00f9 para\u00eet ce volume, l\u2019\u00e9comus\u00e9e du Creusot ouvre des voies nouvelles. Les colloques d\u2019histoire et d\u2019ethnologie, la revue Le Mouvement social<\/em>, font alors \u00ab l\u2019hypoth\u00e8se qu\u2019il vaut la peine de travailler sur la culture ouvri\u00e8re \u00bb. Or, les d\u00e9buts de l\u2019industrie textile \u00e0 Roubaix constituent un \u00ab mod\u00e8le \u00bb.<\/p>\n\n\n\n Haut\u2011lieu de la r\u00e9volution industrielle, \u00ab Manchester fran\u00e7ais \u00bb, la ville conna\u00eet au xixe<\/sup> si\u00e8cle une croissance exponentielle. Elle compte 8 300 habitants en 1800, 90 000 en 1875, 125 000 en 1900. C\u2019est une ville jeune, dans laquelle, en 1880, un habitant sur deux a moins de vingt ans. Elle compte aussi beaucoup d\u2019\u00e9trangers (un Belge pour deux habitants \u00e0 la m\u00eame date). <\/p>\n\n\n\n Si le patrimoine industriel roubaisien fait aujourd\u2019hui l\u2019objet d\u2019une valori sation tr\u00e8s importante en ce qui concerne les architectures, il n\u2019en va pas de m\u00eame de la culture ouvri\u00e8re, dont ne subsistent que des traces archivistiques d\u00e9vitalis\u00e9es, dont les \u00ab petits formats \u00bb des chansons en patois de Lille.<\/p>\n\n\n\n Dans la m\u00e9tropole, les ouvriers du textile effectuent un travail d\u00e9qualifi\u00e9 et m\u00e9canis\u00e9, rarement \u00e9voqu\u00e9 dans les chansons, \u00e0 la diff\u00e9rence du travail qualifi\u00e9 des ouvriers des m\u00e9tiers parisiens, par exemple. Pour ces hommes, \u00ab la vraie vie est ailleurs \u00bb, et la chanson est la cl\u00e9 d\u2019un monde o\u00f9 ils existent dans une communaut\u00e9, un temps, un espace, o\u00f9 s\u2019exprime une sociabilit\u00e9, qui leur sont propres. Comme tout patrimoine culturel immat\u00e9riel, les chansons prennent sens dans un r\u00e9seau serr\u00e9 d\u2019objets, de pratiques et de significations.<\/p>\n\n\n\n L\u2019ouvrier d\u2019alors habite des taudis, des caves, des greniers, des cour\u00e9es. Son \u00ab chez soi \u00bb, c\u2019est le cabaret. Il en existe un pour 50 habitants \u00e0 Roubaix en 1890 ! Au cabaret, on oublie, on rit, on \u00e9change des id\u00e9es (les journaux y sont lus et comment\u00e9s par ceux qui savent lire, on discute). Et bien s\u00fbr, on \u00e9crit des chansons et on chante. Sous le nom d\u2019\u00ab Amis r\u00e9unis \u00bb, ou d\u2019autres \u00e9quivalents (\u00ab Sans soucis \u00bb, \u00ab Francs buveurs de l\u2019amiti\u00e9 \u00bb, \u00ab Bons drilles \u00bb\u2026), les soci\u00e9t\u00e9s chantantes de la m\u00e9tropole lilloise sont de petites communaut\u00e9s, \u00e0 taille humaine, parfois \u00e9ph\u00e9m\u00e8res, constitu\u00e9es pour un carnaval, souvent autour de gens de m\u00eame quartier, de m\u00eame m\u00e9tier. Le carnaval est la \u00ab sortie \u00bb des soci\u00e9t\u00e9s, le seul moment o\u00f9 la diffusion imprim\u00e9e des chansons est tol\u00e9r\u00e9e (de 500 \u00e0 5 000 exemplaires). C\u2019est surtout pour cette occasion que l\u2019on \u00e9crit des chansons dans la m\u00e9tropole.<\/p>\n\n\n\n Il n\u2019y a pas de chansonnier professionnel ; les chansons sont le fait d\u2019auteurs d\u2019occasion, anonymes, collectifs, pour la plupart des ouvriers de fabrique, le plus souvent illettr\u00e9s. Elles existent sous deux types principaux : la chanson \u00ab morale \u00bb, qui d\u00e9crit les m\u0153urs (largement dominante) et la chanson politique, militante (\u00e0 la fin du si\u00e8cle surtout).<\/p>\n\n\n\n Dans le premier genre, l\u2019auteur le plus c\u00e9l\u00e8bre est Alexandre Desrousseaux (1820\u20111892), n\u00e9 \u00e0 Saint\u2011Sauveur (le quartier des \u00ab filtiers \u00bb, ceux qui font le fil) dans une famille ouvri\u00e8re. En 1837, il se fait remarquer avec \u00ab Le Spectacle gratis \u00bb, chanson qui raconte les m\u00e9saventures d\u2019un couple qui veut assister \u00e0 la com\u00e9die un jour o\u00f9 le spectacle est gratuit. Ses premiers recueils (de simples brochures comprenant quatre ou cinq chansons) sont \u00e9dit\u00e9s en 1839, 1840, avant son d\u00e9part au service militaire. En 1853, il \u00e9crit sa \u00ab Canchon\u2011dormoire \u00bb, le c\u00e9l\u00e8bre \u00ab Petit Quinquin \u00bb, qui sera \u00e9dit\u00e9e \u00e0 100 000 exemplaires en quarante ans. Desrousseaux devient le \u00ab B\u00e9ranger du Nord \u00bb, le ma\u00eetre des po\u00e8tes patoisants. Mais \u00e0 la diff\u00e9rence de son mentor, il n\u2019est pas chansonnier politique ; il conte dans ses chansons la vie quotidienne des ouvriers de son quartier, et se fait conna\u00eetre non seulement comme auteur, mais comme interpr\u00e8te.<\/p>\n\n\n\n Dans la g\u00e9n\u00e9ration suivante apparaissent des chansonniers qui mettent leur art au service de la cause socialiste. C\u2019est le cas, entre autres, de Louis Catrice, n\u00e9 en 1850, successivement apprenti tisserand, tisserand, rentreur, cabaretier. Membre de la Muse Nadaud (un cercle de chansonniers), il rejoint les rangs du Parti ouvrier dans les ann\u00e9es 1890, travaille avec Carrette, futur maire socialiste.<\/p>\n\n\n\n Chansons morales et chansons politiques ne font pas l\u2019objet du m\u00eame processus de patrimonialisation, comme on le verra plus loin.<\/p>\n\n\n\n Dans ces chansons, \u00ab les ouvriers parlent aux ouvriers \u00bb. Ils s\u2019expriment en patois, exposent des valeurs qu\u2019ils partagent largement avec leur auditoire, et se soucient moins d\u2019esth\u00e9tique que de gaiet\u00e9 et de communaut\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Le patois de Lille est au xixe<\/sup> si\u00e8cle une forme tr\u00e8s appauvrie de la langue picarde, dont on \u00e9voque rarement les antiques origines, contrairement au breton ou au basque. Encore parl\u00e9 par tous \u00e0 Lille au xviiie <\/sup>si\u00e8cle, il devient au si\u00e8cle suivant une langue de classe. En 1850, les bourgeois l\u2019ont abandonn\u00e9 ; devenu tr\u00e8s h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne, il est d\u00e9valu\u00e9 par les \u00e9lites. En 1861, la Soci\u00e9t\u00e9 des arts, sciences et agriculture de Lille d\u00e9cerne un prix \u00e0 Desrousseaux, mais l\u2019incite \u00e0 \u00e9crire en fran\u00e7ais. \u00c0 l\u2019oppos\u00e9, les chansonniers d\u00e9noncent parfois le snobisme du parler fran\u00e7ais. Le patois reste un moyen de communication orale, ce qui fait d\u2019ailleurs de la chanson imprim\u00e9e un \u00ab cheval de Troie de la culture dominante \u00bb. Dans l\u2019imprim\u00e9, la langue se normalise et se francise (vocabulaire et orthographe), notamment dans les recueils de Desrousseaux \u00e0 partir de 1851 (\u00ab Sans \u00eatre Lillois pur\u2011sang, on pourra lire mon recueil sans trop de difficult\u00e9 \u00bb, d\u00e9clare\u2011t\u2011il en pr\u00e9face. Desrousseaux, 1891). D\u2019autres chansonniers (Debuire du Buc par exemple) s\u2019opposent \u00e0 cette \u00e9volution, ou varient beaucoup la graphie d\u2019un opus \u00e0 l\u2019autre (Decottignies).<\/p>\n\n\n\n La culture ouvri\u00e8re exprim\u00e9e dans les chansons peut para\u00eetre pauvre, de certains points de vue. La communaut\u00e9 y importe plus que l\u2019individu. Tout ce qui est hors des normes est la cible des chansons (c\u2019\u00e9tait encore le cas dans la Grande\u2011Bretagne des ann\u00e9es cinquante si l\u2019on en croit Richard Hoggart) (Hoggart, 1970). L\u2019horizon s\u2019arr\u00eate \u00e0 Roubaix, m\u00eame si ce localisme de quartier est compatible avec le culte de la m\u00e8re\u2011patrie. L\u2019ouvrier roubaisien manque d\u2019instruction ; ses chansons ne comportent pas de d\u00e9nonciation, de critique de l\u2019exploitation. Elles d\u00e9plorent et compatissent, sans accuser.<\/p>\n\n\n\n Si elles t\u00e9moignent d\u2019une richesse culturelle, c\u2019est surtout parce qu\u2019elles sont un territoire d\u2019autonomie d\u2019expression. Les chansons portent une parole publique, mais destin\u00e9e d\u2019abord \u00e0 la communaut\u00e9 ouvri\u00e8re, \u00e0 laquelle elles apportent dignit\u00e9 et estime de soi. La musique porte aussi des affects, des \u00e9motions qui soudent, galvanisent, ou bouleversent ceux qui la partagent. C\u2019est ce qui explique l\u2019importance de l\u2019interpr\u00e9tation des chansons, aspect essentiel dont les textes imprim\u00e9s ne gardent rien.<\/p>\n\n\n\n \u00ab Primaut\u00e9 des paroles, ant\u00e9riorit\u00e9 de l\u2019air \u00bb : la composition sur timbre est une r\u00e8gle de la chanson populaire, dans la m\u00e9tropole lilloise comme ailleurs. Il existe bien quelques compositions originales, chez Desrousseaux notamment, mais il s\u2019agit toujours de musiques simples, dansantes, peu modul\u00e9es. Les compositions sont fonctionnelles, elles ne visent pas \u00e0 l\u2019invention, \u00e0 l\u2019originalit\u00e9. L\u2019incorrection de nombreux textes, du point de vue de la po\u00e9tique, est compens\u00e9e par la \u00ab saveur \u00bb propre de certains termes (\u00ab amicloter \u00bb pour prendre soin de quelqu\u2019un, \u00ab braire \u00bb pour pleurer, \u00ab chochon \u00bb pour camarade, \u00ab riousse \u00bb pour rieuse\u2026), les vestiges de termes anciens (\u00ab mucher \u00bb pour cacher, \u00ab agosile \u00bb pour sergent de ville), l\u2019originalit\u00e9 des tournures (ainsi dans \u00ab La Com\u00e8te de 1857 \u00bb, on dit que la com\u00e8te ne fera pas plus de d\u00e9g\u00e2ts que les \u00ab fureurs d\u2019un mouqueron \u00bb sur une locomotive). Mais aucun \u00ab auteur \u00bb ne pr\u00e9tend au \u00ab style \u00bb.<\/p>\n\n\n\n Pour les ouvriers, ces chansons sont bien un patrimoine : un objet qui vient du pass\u00e9, auquel on tient, et que l\u2019on s\u2019efforce de perp\u00e9tuer, de transmettre. <\/p>\n\n\n\n Les ouvriers aiment leurs chansonniers et leurs chansons, ils en sont fiers, les apprennent, les partagent. Ce patrimoine est vivant, mais il existe aussi une m\u00e9moire de la chanson lilloise, notamment dans la r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Br\u00fble\u2011Maison, un c\u00e9l\u00e8bre chansonnier du xviiie<\/sup> si\u00e8cle, dont les textes sont continuellement r\u00e9\u00e9dit\u00e9s dans les \u00c9trennes tourquenoises et lilloises<\/em> (1784\u20111863), avant que Desrousseaux s\u2019en fasse \u00e0 son tour l\u2019\u00e9diteur (1856).<\/p>\n\n\n\n Ce patrimoine ne sert pas seulement \u00e0 id\u00e9aliser le pass\u00e9, mais \u00e0 \u00e9gayer le pr\u00e9sent. Il ne pr\u00e9pare pas des \u00ab lendemains qui chantent \u00bb : la plupart des chansons, non militantes, expriment au contraire une r\u00e9signation devant le travail, la mis\u00e8re, la domination. L\u2019id\u00e9e de r\u00e9volution, de r\u00e9appropriation des moyens de travail, est totalement \u00e9trang\u00e8re \u00e0 l\u2019ouvrier roubaisien, m\u00eame socialiste. En revanche le travailleur y est souvent id\u00e9alis\u00e9, d\u00e9crit comme fier, courageux, aimable.<\/p>\n\n\n\n L\u2019usage politique des chansons est tr\u00e8s li\u00e9 au Parti ouvrier de France, et au succ\u00e8s du socialisme r\u00e9volutionnaire dans le Nord \u00e0 la fin du xixe<\/sup> si\u00e8cle (\u00e0 une \u00e9poque o\u00f9 le \u00ab possibilisme \u00bb l\u2019emporte au niveau national). Jules Bazile, dit Jules Guesde (1845\u20111922), journaliste r\u00e9publicain sous le Second Empire, r\u00e9fugi\u00e9 apr\u00e8s le Commune, jusqu\u2019en 1876, fonde en 1882 le Parti ouvrier, qui deviendra en 1893 Parti ouvrier de France, avant de se fondre en 1905 273 dans la SFIO. Guesde emporte en 1892 la mairie de Roubaix, devient en 1893 d\u00e9put\u00e9 du Nord. L\u2019insertion des militants du parti dans des r\u00e9seaux plus anciens de sociabilit\u00e9 ouvri\u00e8re explique l\u2019usage politique original des chansons. En 1895, sur 36 conseillers municipaux socialistes de Roubaix, 22 sont cabaretiers (parfois provisoirement, pour avoir un revenu comme conseillers municipaux, la pr\u00e9fecture refusant de les indemniser pour cela). Parmi eux se trouve Louis Catrice, fils d\u2019un tisserand, mais aussi chansonnier, syndicaliste, qui rejoint le Parti ouvrier lors des grandes gr\u00e8ves de 1891. Les militants du Parti ouvrier se r\u00e9unissent dans les cabarets, cr\u00e9ent des coop\u00e9ratives, des fanfares, des soci\u00e9t\u00e9s. Le parti a ses chars au carnaval et met en place une v\u00e9ritable propagande chant\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n L\u2019aspect identitaire des chansons, qui justifie leur statut patrimonial pour ceux qui les chantent, explique aussi qu\u2019elles soient devenues un objet d\u2019analyse pour les historiens, notamment pour Pierre Pierrard, auteur d\u2019une th\u00e8se sur \u00ab La Vie ouvri\u00e8re \u00e0 Lille sous le second Empire \u00bb (Bloud et Gay 1965, r\u00e9\u00e9dition 1978 et 1991) et d\u2019une th\u00e8se compl\u00e9mentaire sur les chansons en patois de Lille qui lui ont servi de source (1966, r\u00e9\u00e9dition 1998). Des sociologues, des ethnologues (Laurent Marty), cherchent dans les chansons l\u2019expression d\u2019un imaginaire social, qui passe par des \u00ab types \u00bb \u2013 le \u00ab manoqueux \u00bb (le d\u00e9brouillard), la \u00ab camanette \u00bb (la femme bavarde), le \u00ab nunu \u00bb (l\u2019avare), celle d\u2019une morale populaire \u2013 peur de l\u2019inconnu et des voyages (Leterrier, 2017), r\u00eaves d\u2019aisance, de s\u00e9curit\u00e9, ou d\u2019une histoire mythique (Lyderic et Jean Bart). Les chansons ont pu int\u00e9resser des musicologues (Lemaire, 2009) et bien s\u00fbr des linguistes patoisants (Carton, 2007).<\/p>\n\n\n\n Tous ont utilis\u00e9 les ressources des m\u00e9diath\u00e8ques, notamment de la m\u00e9diath\u00e8que Jean\u2011L\u00e9vy \u00e0 Lille, dont le fonds patrimonial renferme un important corpus de petits formats de \u00ab chansons de carnaval \u00bb, et les archives Desrousseaux, ou de la m\u00e9diath\u00e8que num\u00e9rique de Roubaix, sp\u00e9cialis\u00e9e dans la chanson r\u00e9gionale. Dans ces lieux, le patrimoine chansonnier est mis en valeur comme patrimoine \u00e9crit, par des expositions (sur Desrousseaux, Nadaud), des animations (\u00ab Mois du patrimoine \u00e9crit \u00bb, 2003), des publications, avec le concours d\u2019acteurs publics et associatifs divers (Cantons tertous, la chanson \u00e0 Roubaix et dans le Nord de la France\u00a0xixe<\/sup>\u2011xxe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle<\/em>, par Jacques Barbieux, du Centre d\u2019histoire locale de Tourcoing, Jean Bodart, de l\u2019association Chansem, Bruno Gaudichon, du mus\u00e9e de Roubaix, Fernand Vincent, de l\u2019association \u00ab Toudis Simons1<\/sup><\/sup>\u00a0\u00bb, et la DRAC).<\/p>\n\n\n\n Les chansons de Lille font aussi l\u2019objet d\u2019une valorisation qui vise moins la culture ouvri\u00e8re que le territoire local o\u00f9 elle a pris forme.Int\u00e9grer les chansons r\u00e9gionales dans le patrimoine national ne va pas de soi. On s\u2019en est avis\u00e9 d\u00e8s le xixe<\/sup> si\u00e8cle, \u00e0 l\u2019occasion de l\u2019enqu\u00eate Fortoul (1852\u20111856), entreprise ambitieuse mais avort\u00e9e, qui allait \u00e0 la recherche du tr\u00e9sor des po\u00e9sies populaires fran\u00e7aises, dans le sillage des pr\u00e9curseurs du d\u00e9but du si\u00e8cle dont Th\u00e9odore Hersart de La Villemarqu\u00e9, \u00e9diteur du Barzaz Breizh<\/em>(1839). Partant d\u2019id\u00e9es fausses sur les chansons populaires (consid\u00e9r\u00e9es comme historiques, imm\u00e9moriales, anonymes), cette enqu\u00eate bute sur les cat\u00e9gories pr\u00e9\u00e9tablies, les interm\u00e9diaires choisis, des jugements de valeur omnipr\u00e9sents et aboutit finalement \u00e0 un corpus amput\u00e9 et censur\u00e9, dont sont notamment \u00e9limin\u00e9es toutes les chansons en langues r\u00e9gionales (corse, basque, nivernais), et toutes les chansons r\u00e9centes de la R\u00e9volution et de l\u2019Empire (Leterrier, 2014).<\/p>\n\n\n\n La place vacante des cultures populaires ouvri\u00e8res entre folklore et militantisme explique les apories auxquelles se heurtent aussi les collectages plus r\u00e9cents, les ambigu\u00eft\u00e9s dont p\u00e2tissent les chansons. \u00c0 Lille m\u00eame, la m\u00e9moire du guesdisme s\u2019efface au profit de celle du socialisme international, c\u00e9l\u00e9br\u00e9 dans \u00ab L\u2019Internationale \u00bb, autre fleuron de la chanson lilloise, puisqu\u2019elle est l\u2019\u0153uvre d\u2019Eug\u00e8ne Pottier pour les paroles (1871) et de Pierre Degeyter pour la musique (1888). \u00c9crite pour la chorale lilloise du Parti ouvrier, la \u00ab Lyre des travailleurs \u00bb, r\u00e9unie \u00e0 l\u2019estaminet de la Libert\u00e9, la chanson n\u2019est devenue l\u2019hymne du Parti socialiste qu\u2019en 1904 au Congr\u00e8s d\u2019Amsterdam.<\/p>\n\n\n\n La \u00ab Canchon\u2011dormoire \u00bb fait pour sa part l\u2019objet d\u2019un v\u00e9ritable \u00ab marketing territorial \u00bb. La ville de Lille a rendu des hommages r\u00e9p\u00e9t\u00e9s \u00e0 Alexandre Desrousseaux : sa statue par Deplechin (con\u00e7ue lors de sa disparition, en 1892) a \u00e9t\u00e9 install\u00e9e dans un square du centre\u2011ville en 1902\u201119152<\/sup>. En 1938, une nouvelle \u00e9dition de ses \u0153uvres a \u00e9t\u00e9 publi\u00e9e. En 1953, \u00e0 l\u2019occasion du centi\u00e8me anniversaire du \u00ab Petit Quinquin \u00bb, la chanson a fait l\u2019objet d\u2019une audition \u00e0 L\u2019\u00c9lys\u00e9e (avec Line Renaud et la chorale des Sans Soucis). Enfin, en 1970, est paru un\u00a0Floril\u00e8ge des chansons en patois de Lille de Desrousseaux<\/em>, choisi par P. Pierrard et L. Simons3<\/sup>. Le chansonnier est aujourd\u2019hui le sujet d\u2019un circuit cr\u00e9\u00e9 par l\u2019office de tourisme, qui met aussi en sc\u00e8ne le renouveau des traditions locales (broquelet et braderie), sous une forme beaucoup\u00a0275\u00a0plus commerciale. Entre\u2011temps, la culture ouvri\u00e8re dont t\u00e9moignaient les chansons a p\u00e9riclit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Le caract\u00e8re limit\u00e9 de la valorisation de ce patrimoine tient en effet \u00e0 plusieurs ph\u00e9nom\u00e8nes. Occultations, oublis et subversions se conjuguent pour l\u2019expliquer.<\/p>\n\n\n\n D\u2019embl\u00e9e, les chansons ne disent pas tout de la culture ouvri\u00e8re, parce qu\u2019elles sont tr\u00e8s majoritairement le fait d\u2019hommes, adultes, fran\u00e7ais. Aucune chanson sign\u00e9e par une femme n\u2019est rep\u00e9r\u00e9e dans les corpus identifi\u00e9s (ce qui ne prouve pas qu\u2019il n\u2019y en ait pas eu, mais atteste probablement de leur caract\u00e8re exceptionnel). \u00c0 c\u00f4t\u00e9 d\u2019innombrables textes d\u00e9nigrant des femmes bavardes, mauvaises langues, buveuses, il existe bien quelques chansons \u00ab f\u00e9ministes \u00bb, mais elles sont sign\u00e9es par des hommes (Deccotignies).<\/p>\n\n\n\n L\u2019occultation r\u00e9sulte aussi d\u2019une \u00e9dulcoration de la tradition, qui peut \u00eatre le fait des chansonniers eux\u2011m\u00eames. Lorsque Desrousseaux \u00e9dite Br\u00fble\u2011Maisons, dont il \u00e9crit aussi la biographie, il \u00e9limine les pi\u00e8ces d\u2019actualit\u00e9, les chansons contre les Tourquennois ; il le d\u00e9politise, le d\u00e9contextualise et le \u00ab surpatoise \u00bb (Carton, 2004). Il en va souvent de m\u00eame de ses \u00e9mules du xxe<\/sup> si\u00e8cle.<\/p>\n\n\n\n Dans le Nord comme ailleurs, l\u2019id\u00e9e r\u00e9actionnaire d\u2019une chanson populaire imm\u00e9moriale, apolitique, promue sous le second Empire et apr\u00e8s, a abouti \u00e0 n\u00e9gliger une bonne partie de la production chansonni\u00e8re, et particuli\u00e8rement les chansons urbaines, modernes (c\u2019est\u2011\u00e0\u2011dire non traditionnelles), ouvri\u00e8res mais non militantes <\/sup>(Agulhon, 1975).<\/p>\n\n\n\n Du reste, le Nord\u2011Pas\u2011de\u2011Calais est d\u2019une fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale \u00ab la moins folklorisante des r\u00e9gions fran\u00e7aises \u00bb (Landrecies, 2004). Il n\u2019existe pas de fiert\u00e9 de la langue locale. La notori\u00e9t\u00e9 nationale a impliqu\u00e9 l\u2019abandon du patois pour les auteurs, litt\u00e9rateurs ou chansonniers (Gustave Nadaud). Dans les mass media, les gens du cru sont souvent pr\u00e9sent\u00e9s comme sympathiques mais un peu path\u00e9tiques (gentils mais niais, port\u00e9s sur la bouteille), y compris dans leurs incarnations r\u00e9centes (Bienvenue chez les Ch\u2019tis<\/em>).<\/p>\n\n\n\n Mais les chansons sont surtout victimes de l\u2019obsolescence, de la disparition <\/p>\n\n\n\n 276 du r\u00e9seau de sens dans lequel elles s\u2019inscrivaient. Ce monde ouvrier d\u00e9qua lifi\u00e9, disqualifi\u00e9, qui trouvait dans les chansons un exutoire au quotidien du travail et de la mis\u00e8re, n\u2019existe plus \u2013 et l\u2019on ne peut que se r\u00e9jouir des progr\u00e8s de l\u2019instruction, de l\u2019aisance, de l\u2019augmentation du niveau de vie, qui ont amen\u00e9 d\u2019autres conditions d\u2019existence pour les travailleurs. La culture ouvri\u00e8re se dissout dans la consommation de masse. Le processus s\u2019accompagne du d\u00e9clin de la chanson vivante, partag\u00e9e. On \u00e9coute, mais on ne chante plus. La culture\u2011spectacle des caf\u00e9s\u2011concerts, o\u00f9 l\u2019on propose les succ\u00e8s parisiens du moment, supplante progressivement celle des estaminets o\u00f9 l\u2019on interpr\u00e9tait ses propres chansons. Elle s\u2019accompagne du d\u00e9clin ou de la mutation commerciale du carnaval. La transmission des chansons ne se fait plus d\u2019elle\u2011m\u00eame. Elle passe par des m\u00e9diations nouvelles (connaissance, \u00e9dition, officialisation), qui donnent la parole \u00e0 de nouveaux acteurs. Elle souffre de la longue d\u00e9valorisation des sources orales, parall\u00e8le aux progr\u00e8s de la m\u00e9thode critique. Les archives sonores sont des objets dont ne subsistent que des traces incompl\u00e8tes, puisqu\u2019il est n\u00e9cessaire de les interpr\u00e9ter pour les faire revivre, et que cette valorisation est aujourd\u2019hui li\u00e9e \u00e0 des moyens techniques (enregistrement, gravure, podcast, streaming\u2026) qui la compliquent.<\/p>\n\n\n\n Enfin ce patrimoine, quand il est sauvegard\u00e9, valoris\u00e9, l\u2019est parfois d\u2019une fa\u00e7on qui le d\u00e9nature. Le \u00ab Petit Quinquin \u00bb de Desrousseaux, devenu \u00ab hymne r\u00e9gional \u00bb, est enseign\u00e9 dans les \u00e9coles primaires. Il b\u00e9n\u00e9ficie d\u2019une iconographie d\u00e9bordante, mise au service de la promotion des produits nordistes. C\u2019est sans doute la seule \u00ab chanson du Nord \u00bb imm\u00e9diatement identifiable, m\u00eame en dehors de Lille. Mais d\u2019une part on ne conna\u00eet qu\u2019elle, de toute l\u2019\u0153uvre de son auteur, et plus largement de la litt\u00e9rature picarde, d\u2019autre part la chanson est r\u00e9duite au premier couplet (elle en a sept comme \u00ab La Marseillaise \u00bb). En outre, l\u2019air du couplet (lent) est n\u00e9glig\u00e9 au profit du refrain (vif), interpr\u00e9t\u00e9 en polka, en quadrille, en marche, et r\u00e9guli\u00e8rement jou\u00e9 par le carillon du beffroi de la chambre de commerce de Lille. Le texte et la musique sont donc tous deux r\u00e9duits, d\u00e9figur\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n Les historiens et sociologues sp\u00e9cialis\u00e9s dans l\u2019analyse des processus de patrimonialisation (Heinich, 2009) ont bien montr\u00e9 que celle\u2011ci concerne de pr\u00e9f\u00e9rence des objets physiques, si possible spectaculaires, en tout cas beaux et\/ou anciens, et si possible t\u00e9moins d\u2019une histoire consensuelle (la \u00ab l\u00e9gende nationale \u00bb), ou du moins d\u00e9contextualisables (d\u2019o\u00f9 les difficult\u00e9s \u00e0 valoriser le patrimoine culturel immat\u00e9riel dans son ensemble). De tous ces points de vue, les chansons en patois de Lille du xixe<\/sup> si\u00e8cle s\u2019av\u00e8rent r\u00e9tives \u00e0 la patrimonialisation.<\/p>\n\n\n\n 1. Cette association doit son nom \u00e0 L\u00e9opold Simons (1901\u20111979) dessinateur \u00e0\u00a0L\u2019\u00c9cho du Nord<\/em>, auteur patoisant tr\u00e8s populaire,associ\u00e9 \u00e0 la com\u00e9dienne Line Dariel (+1956) sous les noms d\u2019Alphonse et Zulma pour r\u00e9aliser des sketchs radio et t\u00e9l\u00e9diffus\u00e9s dans les ann\u00e9es cinquante (\u00ab Les carottes sont cuites \u00bb a \u00e9t\u00e9 jou\u00e9 plus de mille fois).<\/p>\n\n\n\n 2. L\u2019original est d\u00e9sormais conserv\u00e9 \u00e0 la mairie de Lille, une copie se trouve square Foch, en centre\u2011ville.<\/p>\n\n\n\n 3.\u00a0Floril\u00e8ge des chansons en patois de Lille d\u2019Alexandre Desrousseaux. 30 chansons choisies et pr\u00e9sent\u00e9es par Simons. \u00c9dition du 150e<\/sup>anniversaire<\/em>, Hellemmes, A. Maurizi, 1970.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Si l\u2019on entend par \u00ab contestation \u00bb le sens, pris par le terme depuis les \u00e9v\u00e9nements de Mai 68, de \u00ab mise en question de l\u2019ordre \u00e9tabli \u00bb, il ne 269 peut pas s\u2019appliquer aux chansons en \u00ab patois \u00bb de Lille. 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